最近為新書《聽見蕭邦》勤上廣播節目宣傳，有次某位博學多聞的主持人為了「考驗」作者，特別當場放一段蕭邦《幻想即興曲》要我「翻譯」，為聽眾解釋這曲子在說些什麼——直到那一刻，我才真正知道，原來有那麼多人需要具象的指示和引導，才能(或願意)欣賞古典音樂。
「現在是一個連文字都不吃香，連閱讀都顯得太困難的時代，大家要看到圖畫甚至影片才可以。」主持人分析，「會不會就是因為如此，古典音樂既然抽象，也就注定今日與一般聽眾隔閡？」
蕭邦不與文學主題連結
我完全了解主持人的意思，只是了解中也帶著不解：現在不是人人平等的民主社會嗎？古典音樂如果能讓每個人自由想像，每個人都有自己的見解，不是非常「民主」，非常合乎時代精神嗎？此外，我很少看到一般人對其他事吹毛求疵，為何遇到音樂，大家就突然變得積極進取，非得「求甚解」要一個解釋才行？這也太奇怪了吧！
如果我們延續如此討論，其實，正可以看出蕭邦的遠見。
在他所處的浪漫時代，多數作曲家試圖結合文學與音樂，創作各式「標題音樂」以呼應浪漫主義文學風潮，蕭邦卻始終不讓自己作品與文學主題連結，不但不創作文學性的藝術歌曲，更對創作三緘其口，鮮少給予比喻或故事。這不表示蕭邦不讀文學作品，或者不願意以文學性題材寫作，而是他刻意不讓文學內涵影響聽眾對他作品的想像。
比方說，蕭邦曾為一首《夜曲》安上「《哈姆雷特》讀後感」的副標題，出版前卻又將標題刪除，「讓他們自己去猜吧！」——這個從有到無的動作看似簡單，背後卻是極大智慧。
當時(甚至是現在)，任何作品若加上標題，通常比較好賣。許多出版商也因此自行為樂曲加上敘述，拉赫曼尼諾夫著名的《升Ｃ小調前奏曲》就曾被冠上「莫斯科大火」的名稱。只是雖然好賣，標題音樂的最大問題，就是限制聽眾想像：一旦蕭邦冠上「《哈姆雷特》讀後感」，即使大家想像不同，這首曲子仍然永遠和《哈姆雷特》合在一起，不會想到《羅密歐與茱麗葉》——但想到《羅密歐與茱麗葉》又有何不對？甚至，為何不能是鐵達尼號上的傑克與蘿絲？
每一代的演奏家都以自己的方式重新詮釋樂曲，蕭邦也因此在每一次被演奏時重生。也因為每代演奏家各自不同，所以蕭邦自然不退流行，在當下展現新貌。畢竟，音樂演奏從來不是，更不該是，僵死的博物館陳列。
音樂詮釋應有無限可能
蕭邦樂曲要追求最大的解釋可能，這也影響了世人對蕭邦的演奏方法。他《第二號鋼琴奏鳴曲》的〈送葬進行曲〉樂章，大概是最迷人有趣的例子。
這段音樂其實已經非常具體——左手是喪鐘繚繞，右手附點節奏則是葬儀行進步伐。在中段的甜美追憶後，蕭邦讓〈送葬進行曲〉重現，讓中段成為超現實的心理描寫，宛如導演運鏡切換場景。〈送葬進行曲〉最後結束時，蕭邦並未指示漸慢，更使此曲處於冷淡的超然，演奏者彷彿以旁觀者角度靜觀永恆的悲劇。
然而如果我們聆聽些許錄音，卻會發現鋼琴家竟然以強奏彈〈送葬進行曲〉中段後的進行曲重現。如此和樂譜正相反的特別詮釋可追溯至安東．魯賓斯坦；他是如此彈法的首創者，當年造成極大轟動。
魯賓斯坦的想法非常簡單：既然是送葬，進行曲重現自然應是悼念者離開墓園，自然應該彈成由強而弱以表現由近而遠。當李斯特學生拿如此「合乎邏輯」的詮釋請教老師時，卻驚訝發現李斯特竟不以為然：「這是標題音樂的彈法，而蕭邦最不喜歡標題音樂！」
即使身為標題音樂的推廣者，李斯特寫了許多《交響詩》，以音樂表現文學，最後仍然不得不同意，蕭邦的概念或許更為傑出。李斯特內涵最豐富的《奏鳴曲》，或是最戲劇化的《第二號敘事曲》，即使門生各有猜測，他卻始終不曾透露這二曲背後的創作靈感與內容故事，就要讓大家各自天馬行空地思考無限可能。
音樂，需要傾聽，不需要解釋。
（本專欄由楊子葆、焦元溥、焦桐、艾予森共同主持）
焦元溥
一九七八年生。
台大政治系、美國佛萊契爾學院法律外交碩士、倫敦國王學院音樂學博士候選人。
十五歲開始發表樂評，近年來遍訪國際知名音樂家，勤於筆耕、廣播與策畫音樂會。
